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中国写意花鸟画的金石气——浅谈赵之谦花鸟画

作者:  来源:未知  发布时间:2014-07-07  浏览次数:

中国写意花鸟画的金石气——浅谈赵之谦花鸟画中的金石情结

晚清的金石风尚不仅在金石界掀起了浪潮,也深深地影响了绘画领域,毕竟,诗书画印互相渗透。赵之谦在晚清“海派”金石书画家中,是比较有代表性的一位,他才华横溢,一专多能,是一位在多方面都有较高造诣的画家。其绘画兼摄徐渭、石涛、恽寿平等写意笔法,又自出新意,并佐以印章之布局,书法之用笔,有笔墨酣畅、设色雅丽、宽厚博大之韵致,在清末的花鸟画坛独树一帜,卓尔不群。

  赵之谦(1829-1884)初字益甫,号冷君、三铁、憨寮、梅庵等,晚号无闷,别号凡夫、赵叔子、勇庐,自署二金蝶堂,苦兼室。浙江会稽(今浙江绍兴)人。清咸丰年间举人,曾做过江西鄱阳、奉新、南城等县知县。他博古通今,雅好书画篆刻,在晚清艺坛上,是一位诗,书,画,印堪称四绝的多面手,一位极具革新精神的闯将。

 

  他的革新精神不仅体现在书法篆刻方面,也因书法篆刻尤其是篆刻革新了他的绘画,可以说,这种金石情结在他的花卉画中打下了烙印,也成就了他的花卉画。

 

  一、以书法用笔和刀法用笔入画

 

  书画同体,书画同源等等说法,似乎已耳熟能详。提到以书入画,不得不涉及以此著称的文人画。文人画在确立自己主流地位以前,书法作用和精神一直隐藏于绘画当中,是处于不必特表而自发追求阶段。而文人画家主动将书法带入绘画领域,使文人画强调以书入画,由“自发”发展到“自觉”,这是文人画艺术的一次重大飞跃。从此,书法艺术开始主导着文人画艺术的品性,书法与文人画的联系越来越紧密。最后到“扬州八怪”时期,出现了书风决定画风、书风即画风的极端现象。然而文人画毕竟不是书法与绘画的简单混合,由于“扬州八怪”将“书画同源”发展到了极端,若再往前走就很容易取消自身。另外,由于“扬州八怪”的方法大多从“帖学”一路走出,因而有散漫潦草之习。将其用于画中,也有荒率粗简之气,虽然看起来很大气,但却不耐人寻味,文人画似乎走入了死胡同。

 

  清代的书法大致可分为两个发展阶段。清初帖学盛行,崇尚赵孟頫、董其昌。因辗转描摹,遂失本来面目。嘉道以还,渐趋衰微,而碑学日盛,特别是在邓石如、包世臣的提倡下,碑学横扫帖学的媚弱书风,给书坛带来一片生机,并影响到绘画领域。赵之谦就以碑学之法用于绘画,使文人画出现了新的转机,为近代美术寻找到了一条新的道路。

 

  在中国绘画史上,以书法影响绘画者记述颇多,似乎已成了惯例,张彦远曾说,“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧,”即道出了书法与绘画的关系。至于以篆刻法入画,即史无前例。正因为赵之谦以书法、篆刻法入画,故后人每论其绘画时,多谓为“金石之气”。即使他本人,亦每每论及。如他在《墨松图》上题有:“以篆隶书法画松,古人多有之,兹更间以草法,意在郭熙马远之间”;赠月波《梅花图》上亦有云:“抚苦瓜作此,少存铁石意耳。”所谓的“金石气”或“铁石意”,除指外在的结体布局外,在很大程度上是指运线的内在功利,类似于篆刻中之刀法。赵之谦作品上的这种“金石之气”,经历了相当长的发展过程,就现存作品分析,时间越后,功力益深,“金石之气”益重。

 

  潘天寿先生曾在《中国绘画史》中这样写道:“会稽賈叔赵之谦,以金石书画之趣作花卉,宏肆古丽,开前海派之先河。”由于他书法功力深厚,线条把握精到,以这种富有金石气的笔法勾勒,粗放厚重而妙趣横生。

 

  二、取篆刻之“力”和“分间布白”法入画

 

  章法布局在绘画作品中历来不容忽视,在花鸟画中被强调的尤为重要。但自宋代以后,由于过于强调笔墨情趣,往往对它不够重视,许多作品要么四平八稳、平中无奇无味,要么狂怪不拘、过于险乱。而赵之谦的花鸟画作品构图则跳出前人窠臼,平稳中取奇巧,险境中求稳妥,浓淡、轻重、疏密之布局另成风致。

 

  赵之谦精于篆刻,并善将字体的“分间布白”用于绘画的章法构图中,例如他的《梅寿图》,即是运用篆刻布白原理来构图的佳作。梅枝分别从画幅上首和右上侧垂下,构成大的方形骨架,留出右下角最大的空白,和上首最密处形成对比。然后在粗枝中间以细枝“切割”出大小不等的小空白,并在其中又“切割”出大小参差的空间,这样就形成了大、中、小不等的布白,节奏变换感极强。梅干以方拙的北碑书风出之,正好和略呈方形的构图布白形成巧妙呼应,不仅使画面充满张力,还为其整幅画面带来了别样的气息。

 

  篆刻中“力”的作用同样体现在他的作品中。在他的花鸟画中,往往可见到大块重墨压于画幅上部者,但整个画面并无“头重脚轻”的摇摇欲坠感,反倒觉得舒心自然。这即是他在掌握布局上,巧妙地应用了“力”的作用。如他的《太华峰头玉井莲图》,以大块浓重墨叶压顶,而下部仅以三根淡墨荷梗由上贯下,使这幅上重下轻的构图由“力”的支撑而得到稳定。八尺巨幅《紫藤图》,水墨巨石塞满上截画面,下部仅画几笔幼藤散叶和款书一行,便煞住阵脚,化险为夷。构图上采用量的均衡对称、墨的浓淡轻重、线的粗细疏密为花鸟画常见法则,但以“力”求取布局上的均衡,这在花鸟画中则属罕见,而在印章、书法中应用较广,这可看做是赵之谦将书法篆刻之构图法向花鸟画渗透的结果。这一创举,打破了历代花鸟画构图上的僵局,为任伯年、吴昌硕、齐白石所继承发扬,而潘天寿又在他们基础之上取得了更大成功。

 

  三、朱白之色彩对比法入画

 

  我们都熟知篆刻印章所用印泥多为朱砂色,所谓朱白之印,色彩对比强烈鲜亮,这在赵之谦的花鸟画中亦可见一斑。虽说这其中不乏宫廷、民间绘画的用色特点对他的影响,但篆刻作为赵之谦心中的结,这其中的影响自不言而喻。

 

  清末画坛的花鸟画主要流行两种风格,一种是供奉宫廷的花鸟画风格,色彩鲜艳,秀丽工致,这种画风大多显得雕凿味较重,看起来纤弱艳俗,韵味不足,但在民间有着较深的影响。另一种即是承石涛、八大、“八怪”等发展来的水墨写意画风,作风泼辣,不贵五彩,在当时尚处于“屈滞”地位。不过亦有着一定影响,特别是颇得文人喜好。赵之谦则取二者之长,抑或说是引篆刻印章中的刀法与色彩对比法入画,形成自己独特的风格。他采用前者瑰丽鲜明色彩之长,弃其纤弱雕凿艳俗之短;取后者重神写意之长,弃其狂怪粗简之短,大量地将工笔画的色彩用于他的写意画中,在古厚拙朴的笔墨中点以色泽明丽的花朵,使画面古雅清新。赵之谦的花鸟画,敷色惯常用大红大绿,这种“浓艳”的用色,也正是民间所喜闻乐见的,对后来的吴昌硕和齐白石有很大影响。这种在一般文人画家心目中的“俗”,却正是他绘画创作的特色之一。

 

  以往人们在论述赵之谦花鸟画的师承关系时,往往只注意后者而忽视前者对他的影响,更没有想到朱白之印的色彩对比法对他的影响。郑振铎在《近百年中国绘画的发展》一文中,说赵之谦“常常以浓艳丰厚的色彩,布置了全幅的牡丹花、桂花等等的季节性的花卉,虽是满满的一幅,却毫不显得拥挤,更没有杂乱之感。他是在艳裹浓妆里呈现出他自己所特有的、下笔如风的、既紧密又潇洒的、奇妙的结构。他给予后人的影响是很大的。”赵之谦早年临习过许多院画及民间绘画,也曾卖画多年,为迎合世俗之好,间以色彩,逐渐养成了他喜爱用色的习惯。不过,赵之谦花鸟画的用色,与宫廷民间流行的色彩作品有着很大区别。他反对轻浮艳俗,反对雕凿之气,以“拙”、“逸”为艺术最高境界。曾说,“画家拙与野逸不同,拙乃笔墨尽境”、“学南田画难得其拙逸,徒事秀媚,便失宗旨”。所以,在他的作品中,虽然常见到红、绿等重色的表现,但并不“艳俗”,正如朱白之印的雅致。相反,因色彩对比强烈,越发显得精神饱满,生气勃勃。从艳丽色彩中求“拙逸”,是极其可贵的一种探索,这一探索为花鸟画的发展开辟了一条新路。徐邦达在《中国绘画史图录》一书中评述赵之谦的用色用笔时说:“用鲜艳的色彩来配合放逸的笔法,继承但又超出了陈淳、徐渭以来的粗笔花卉的传统。”赵之谦的花鸟画无论是从笔法、章法、色彩等方面都成为继“扬州八怪”之后再一次将写意画推上新境界的旗手,而他借助的即是他心中的金石情结,从而成为了“扬州画派”画风向“海派”画风转变的桥梁,为文人画注入了新鲜血液,使濒临衰微的文人画再次焕发了青春和活力。